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Jul 26, 2023

ルーク・スクレボウスキーがマイク・ネルソンの芸術について語る

Negli ultimi 30 anni, Mike Nelson ha ampliato la lunga storia dell'arte d'avanguardia.

過去 30 年にわたり、マイク ネルソンはアバンギャルドの長いラグピッキングの伝統を拡大してきました。 彼の緻密で物質的な作品は、廃棄されたものや時代遅れになったものを再構成し、それ自身の技巧を微妙に明らかにする自然主義的なインスタレーションを生み出します。 このアーティストの有名な変幻自在の作品は、教訓主義を回避しながら、ますます機能不全に陥った新自由主義の夢の世界から私たちを目覚めさせます。 ユン・マーが企画したヘイワード・ギャラリーでのネルソンの調査「絶滅への招き」は、その形どおり、意図的に調子を崩し、完全に回顧展ではなく、加速する経済的、社会的、生態学的社会における自らの立場を非常に意識した回顧展であった。危機。 この展覧会では、キャリア中期の調査にありがちな伝統的な罠を避けました。つまり、古いインスタレーションのショット、計画書、ノートブックを展示した展示品はありませんでした。 代わりに、アーティストは、このアプローチに伴う再インスタレーションの実践を内省的に検証しながら、自身の最大の（およびそれほどマイナーな）ヒット曲、つまり元々特定の場所と強く結びついていた作品をリミックスしました。

ネルソンの展覧会は、さまざまなミザンシーンの連続的な展開を厳密に制御し、特定だが予想外のルートに沿って鑑賞者を誘導しました。 ヘイワードのメイン内部ドアからショーに入る代わりに、私たちは右折して伝統的にサイドギャラリーに入らなければなりませんでした。 この回り道は最初から私たちのバランスを崩し、私たちの身体の期待を混乱させ、最適化された「訪問者の流れ」というギャラリーのモデルを崩壊させました。 （しかし、その影響は、10年以上前にネルソンが同じ施設に対して記憶に残るような引き裂くような暴力に比べれば控えめであった。2008年にヘイワードの『サイコ・ビルディング：芸術家が建築に挑戦する』への貢献として、芸術家は『精神へ』を再演した。 HP ラヴクラフトの記憶 — この作品は 1999 年にエディンバラのコレクティブ ギャラリーで初めて実現しました — ギャラリーのかつては純白だった白い壁を叩き、引っ掻いて、鋭い爪と筋肉質の生き物に襲われたように見えました。）

入り口から、私たちはネルソンの特徴的な装置である写真暗室の、特徴的ではあるが今では時代遅れの赤い光を帯びた、薄暗く明るい大きな部屋を通過しました。 目が周囲に慣れてくると、壁に立てかけられたり、頑丈な倉庫風の棚の列に置かれたさまざまな物体が見えてきました。錬鉄製の門、さまざまな床板のセット、古い卓上扇風機などです。 これらは、ネルソンが第 54 回ヴェネツィア・ビエンナーレのために制作した有名なインスタレーションである「I, IMPOSTOR」（2011 年）の分解され、部分的にパッケージ化されたコンポーネントであり、それ自体は、第 8 回ヴェネツィア・ビエンナーレへのアーティストの貢献である「MAGAZIN: Büyük Valide Han」（2003 年）の再加工と拡張でした。イスタンブールビエンナーレ。 初期の作品は、17 世紀後半のトルコの漢の 2 つの部屋を、変化するファサードのアーカイブ写真で満たされた写真の暗室に変えましたが、後の作品は、暗室だけでなく、内部のビュユク ヴァリデ 漢の建築要素も再現しました。 19 世紀後半のイギリスのパビリオンでは、「東」と「西洋」というカテゴリーが慎重に方向感覚を失いました。 ヘイワードでは、ネルソンは I, IMPOSTOR をかろうじて認識できる部品のキットにまで縮小しました。 分断されたプレゼンテーションは、分解、保管、再設置というアーティスト自身の特異な実践を反映していた。ネルソンは、サイト固有のインスタレーションを取得のために完全に注意深く保存する（または撤去後に破壊する）のではなく、さまざまなパーツを無作為に周囲の保管場所に保管している。英国（元々は経済的必要性があったが、近年ではおそらく意図的にブリコラージュの倫理を強制するため）。 したがって、特定の部品を再設置したい場合は、残っているコンポーネントを収集し、必要に応じて不足している要素を作り直さなければなりません。 （「Extinction Beckons」では、ネルソンはロンドン南東部の端にあるオーピントンの古いアルゴスの倉庫で再設置をプレハブ化し、大規模な専門技術者チームと協力して作業しました。） ネルソンはジャストインタイム製造を模倣し、嘲笑しています。 （市場の要求に応じて標準化された部品から同一の商品が組み立てられる場合）、委託を受けて彼の「製品」を再組み立てしますが、標準化されておらず、予測不可能で、意図的に「貧弱な」形式になっています。 このように、番組の最初の部屋はメタフィクションとして機能し、今後のフィクションの制作ロジックを明らかにしました。

ヘイワードで展示されているすべての作品の中で、もともと第 49 回ヴェネツィア・ビエンナーレのために依頼されたネルソンの有名な 2001 年の「救出と忍耐」は、おそらくそのインスタレーションにおいてオリジナルに最も忠実でした。 私たちはボロボロのドアを通って乾式壁と間柱でできた巨大な建物に入ると、グループの正確なアイデンティティは曖昧なままであったとしても、それぞれが異なるカウンターカルチャーやサブカルチャーのコミュニティを示唆するように家具が備え付けられた、苦労して建設された部屋が連なっている中にいた。 その中には、航海をテーマにしたいかがわしいバーも含まれており、その L 字型のカウンタートップには、汚いガレオン船の模型が飾られ、香港のスターフェリーのサービスから引用した「吐き出さないでください」の重複した看板が掲げられています。 紫と青の壁の内装には、頭蓋骨、燭台、動物の角が飾られた即席の祭壇があり、物議を醸しているインドの教祖サティヤ サイ ババの DVD が置かれています。 そして、真っ赤な小さな床の間があり、その中にある中国の社会主義リアリストのポスターが、小さなルーレット盤とひっくり返されたタロットカードを上に置いた二人用のカードテーブルを見下ろしている。 ヘイワードでは、ネルソンがインスタレーションの乾式壁の隔壁に暴力的に穴をあけ、部屋の人為性を暴露したという事実にもかかわらず、それぞれに汚い真実味が生じている。

この環境は、文学的な描写の輝きとモンタージュの映画的な熟練を同時に示しており、モダニズムと SF の正典の (男性) 作家や作家 (ウィリアム S. バロウズ、スタニスラフ レム、セルゲイ パラジャーノフ、アンドレイ・タルコフスキー）。 そのために、ルームは視聴者を直接の参加者ではなく、活性化された「読者」として位置づけます。 これらの環境に「関与」するよう促すものはありません。 ネルソンは社会関係を芸術として動員することに興味はありません。 実際、ネルソンは、(彼の小説が私たちに納得させるように) もともとこの無人の内部に住んで形成していた生きた社会的主体がまったく存在していないことを強調しています。 ネルソンが番組のインタビューで述べたように、「私は自分の空間がとても空っぽで、最終的には見る人、つまりそこに入ってくる人だけがいて、それを悪化させるものとして、それをある種明確に表現しているのが好きです。」

部屋が過去の遺物であり、資本主義の発展によって清算された社会環境の琥珀で鋳造されたレプリカであることを示唆しているとしたら、その効果は、インスタレーションの最初のプレゼンテーションから20年間でより強力になっています。 インテリアは逆説的に、その基本的なざらざらさがエクスペリエンス エコノミーへの抵抗感を与えているにもかかわらず、「没入型」の歴史的名所の高尚なバージョンを思い出させます。 （私が訪れたとき、多くの人がインスタレーションの写真を撮っていましたが、セルフィーを撮っている人は一人もいませんでした。）このように部屋は時代遅れのベンジャミン的な哀愁をすべて呼び起こしますが、革命の火花ははるかに少ないです。 しかし、すべての政治的希望が失われるわけではありません。インスタレーションの屋上（階段でアクセスできます）に、アーティストは、内部には配備されておらず保管されていたオブジェクトのセレクションを追加し、可能性、つまり、社会から組み立てられる可能性のある新しい形式を示唆しています。過去の残骸。

ネルソンは 2004 年にトリプル ブラフ キャニオン (森林小屋) を再設置し、『救出』と『忍耐』でのみほのめかされた方法で歴史資料を再構成できる可能性に気づき始めました。 もともとトリプル ブラフ キャニオンというタイトルでモダン アート オックスフォードのために制作されたこの作品は、ロバート スミッソンの部分的に埋められたウッドシェッドに敬意を表しています。この作品は、オハイオ州のケント州立大学で 1970 年にスミッソンがバックホーを使って古い農地の構造物を土の中に半分だけ埋めました。ベトナム戦争に対するキャンパス内の抗議活動に対する残忍な弾圧の数カ月前。 オリジナル版では、ネルソンはスミッソンの薪小屋のレプリカを土ではなく砂の中に沈め、イラク戦争2年目の中東の砂漠の風景を思い起こさせた。 ヘイワードでは、ネルソンはその砂丘を細心の注意を払って復元し、この機会に新たに採掘された砂の色さえも再現しようと試みましたが、以前は手付かずだった砂丘の表面には吹き飛ばされたタイヤが散乱していました。 これらは、英国の高速道路から収集したオブジェクト群で構成される最近のシリーズの最新作である M25、2023 の構成部品であり、J・G・バラードの『クラッシュ』（1973 年）に敬意を表して、自動車産業と石油化学産業の死の結びつきを効果的に呼び起こしています。地政学的な意味合いは、ネルソンの再文脈化を通じてより明確になります。

砂丘は登れと叫んでいた。 もちろん、そんなことはあり得ません。 代わりに、ネルソンは私たちにその中に登る機会を与えてくれました。そこで、トンネルの終わりに、オリジナルの栗色の八角形の前室ではなく、「I, IMPOSTOR」から再利用された暗室があり、写真プリントが「乾燥」するためにぶら下がっていました。アーティストによるさまざまな初期の作品が描かれています。 次に、私たちは薪小屋そのものに行き、砂の中に部分的に埋もれているシェルブランドの石油の樽を見つけました。 これはショーの中で最も示唆的で満足のいくリミックスの 1 つでした。 ここでネルソンは、自身のインスタレーションの実践（作品が分散され、新しい構成で再構成される方法）とスミッソンのエントロピーとネゲントロピーの弁証法を結び付け、それが今度は時間の経過と必然性に関するより大きな哲学的問いへと開かれます。変化。 ネルソンは、容赦のない死の散り合いを背景に、新しい歴史上の星座の中に集まってくる、連続する世代の生命の活力を呼び起こしました。

『Extinction Beckons』の前半では資本主義の（スペクトル的な）社会関係を前景化した作品が展示されていたのに対し、後半ではその生産力をテーマにした作品が展示され、その生産力はネルソン自身のもの（ツール、作業台、スタジオを介して）とより広範な社会の（ツールを通じて）両方を特徴としていました。産業機械の紹介と既製品を中心とした）。 ネルソンはキャリアを通じて、聴衆を別の現実に引き込み、敷物を引きずり出すことに喜びを感じてきました。 実際、この力学は彼の成熟した実践の初期段階に現れた。1995年、ロンドンのヘイルズ・ギャラリーのために制作された、ゴダールが引用するレッド・スター・ホテルの部屋サイズの『エージェント・ディクソン』は、すぐにカムデンのスタジオ・アパラタスによって引き継がれた。アート センター — 導入構造: はじめに。 現象と情報協会の辞典。 未来目標 (3 つのセクション); ミステリアス アイランド/紹介/または一時記念碑を参照、1998 年、アーティストは、拾い集めたフリー マーケットで入手した素材の密集した集合体で、文字通りおよび比喩的にスタジオの内容を完成させました。 これらの作品はどちらも『Extinction Beckons』には収録されていませんでしたが、それでも全体を通してそれらの相互作用が感じられました。

「（泥棒の所有物を）見る道具」、1986 ～ 2005、2023 年、アーティストは自分の商売の道具を並べています。 即興で作った長い作業台の上に、丸鋸、大量の釘、バール、大工用ベルト、大工用の四角を並べた。 その下からは、さまざまな合板の試験用アセンブリと塊状のコンクリートブロックが見つかりました。 プロセスと製品を崩壊させながら、ネルソンは自分の作品に残された職人的な性格を強調しています。 彼は常に自分自身の作品を制作し、現在もインスタレーションの実現を支援するためにプロの技術者と協力しているにもかかわらず、インスタレーションの実践的なクリエイターであり続けているという事実を強調してきました。 そうすることで、彼は社会階級の階層構造を構成する精神労働と肉体労働の管理主義的な分離を弱体化させ、さらにはミニマリズム以降の芸術制作を外注製造の階層構造によってかなりの程度まで弱体化させている。 しかし、ここには熟練労働を単純に美化することはできません。 この作品は同様に自伝的​​であり、ネルソンのブルーカラーの背景と、芸術的キャリアの初期に彼が直面した、それに伴う経済的および物質的な制約について語っています。

目に見える道具が手作りの小規模なものを想起させるとすれば、企業清算人のオンラインオークションから入手した英国の大規模な産業機械や農業機械を集めた「The Asset Strippers」2019は、疎外された大衆労働を思い出させる。 この作品はもともと、彫刻の展示のために特別に設計された英国初の公共ギャラリーであるテート・ブリテンのダヴィーン・ギャラリーのために考案され、そこで展示されました。 （このスペースは、衰退するヨーロッパ貴族の美術品を有力なアメリカの実業家に売って富を築いた、美術商サー・ジョセフ・デュヴィーン――傑出した「資産剥奪者」――によって資金提供された。）ネルソンは、これらの流用された機械を次のように展示することで、この歴史にうなずいている。もしそれらが彫刻だったら：インスタレーションの各コンポーネントは、アーティストが工業用の備品や材料を組み合わせて即興で作った台座の上に置かれています。 しかし、サッチャライトの産業空洞化への批判と、ダヴィーンにおける疑似形式主義的な美的鑑賞のために、時代遅れのイギリスの産業機械を特注の台座に取り付ける際に影響を及ぼしている明らかな皮肉でレトロなカロ攻撃の皮肉にも関わらず、ネルソンの「彫刻化」は、レディメイドのジェスチャーは、ショーの中で最も確実性が低く、歴史的に最も疑わしいジェスチャーのように感じられました。 このようにレディメイドを提示することによって、彫刻の否定に等しいデュシャンの基本的な動きを損なうことは何を意味するのでしょうか？ これは、80年代の盗用アートが制度化と既成品の美的回復を知っていて、政治的には静かに受け入れていたことの、遅ればせながらの再演なのだろうか？ それとも、カスタムの台座によってさらに進んで、伝統的な霊媒が既製品を従属させるのに十分な力を集めていることを示唆しているのでしょうか？ そのような主張は確かに迷惑だろう。 ネルソンの実践における英国の帝国産業の過去と産業空洞化された現在の問題に敏感な反応とは裏腹に、ザ・アセット・ストリッパーズは、かつて工場労働によってもたらされた比較的安定した社会関係を美化し、家父長制的で人種差別的な力学を見落としているように見え、ノスタルジーを招く危険もある。国内における英国の産業労働の歴史と、それが海外で引き起こした、および/または依存した強制労働の歴史を特徴づけた。 これは、生産の政治に対するネルソンの鋭い視点のまれな盲点です。

ショーの終わり近くで、私たちは 2004 年のトリプル ブラフ キャニオン (映写室) を発見しました。これは、アーティストが 21 世紀初頭の自分のスタジオ スペース、ひいては芸術的制作についての執拗な民族誌記録です。 この作品は、彼がキャリアの初期段階で借りていた南ロンドンのバラムにあるビクトリア朝の邸宅にあるスタジオを、家具完備で実物大で再現したものです。 内部には、コンラッドに関する本、ダクトテープのロール、逆さまのバースツール、巨大なテーブルに置かれたクラフトナイフなど、原材料とそれを変形させるために使用する道具がぎっしり詰まっています。 雄牛の頭の枝編み細工品の模型と、チンパンジーの小さな粗雑な絵が壁に掛けられている。 本、板材、積み重ねられたキャンバスが床の間を埋め尽くしています。 暖炉の反対側の壁にぴったりとくっついて、ファイルキャビネットの上に別の作業台が置かれています。 ここで、アーティストの作品は、領土と同じ縮尺の地図という幻想的なボルヘス的な概念に最も近づいています。 また、レイチェル・ホワイトリードの『幽霊』（1990年）は、同様のビクトリア朝の部屋を彼女の有名な体積石膏で鋳造したものであり、否定的な空間とミニマリストの彫刻に対するその作品の空白の暗示を、ネルソンの芸術的精神の印象として機能する豪華な家具を備えたインテリアに変換しています。

新世界秩序の陰謀論者の一人による 1993 年のスライドショーが壁に投影され、物体、出来事、シンボル間の妄想的なつながりが作られました。 これがネルソンの左翼作品が発展した時期に急増した偏執的な右翼サブカルチャーを想起させるものであるとすれば、それはまた、ネルソン自身の強迫的な意味形成の暗い、反転した類似物としても機能する。 ネルソンは、特定の時点における彼自身の芸術的生息地の濃密な特殊性を共有することによって、彼自身の主観性の濃密な特殊性を放射します。 彼は、視聴者に彼の想像の豊かさを体験させ、自分自身の豊かさを仮定し、強化させます。 そうすることでネルソンは、自己と他者という二項対立、つまり長らく醸成されてきた後期資本主義ファシズムの基盤となってきた二項対立を拒否する共感が継続的に存続することを主張している。 したがって、その脱構築は、ネルソンの主観と私たち自身の主観が形作られてきた新自由主義的和解の崩壊が進行している中、さらに重要になっている。

Luke Skrebowski は、イギリスのマンチェスター大学で現代美術の歴史と理論を教えています。